基本介紹

《故事新編》是2014年天津人民出版社出版的圖書，作者是魯迅。本書為魯迅的一本歷史小說(shuō)集，共8篇，其中有5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期，本書整體的風(fēng)格顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。

內(nèi)容介紹

魯迅曾說(shuō)，《故事新編》里的全部作品“是神話、傳說(shuō)及史實(shí)的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補(bǔ)天》、《奔月》，屬于傳說(shuō)題材的有《理水》、《鑄劍》《起死》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》。在這里，神話、傳說(shuō)及史實(shí)本身作為“新編”的對(duì)象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對(duì)之只存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點(diǎn)染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問題上，此處存在著一個(gè)不容忽視的先決條件：神話、傳說(shuō)作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時(shí)以浪漫主義的創(chuàng)作方法來(lái)表現(xiàn)；而史實(shí)，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實(shí)性，先天地傾向于現(xiàn)實(shí)主義，但由于作家在改編它們的時(shí)候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時(shí)，我們首先得將神話、傳說(shuō)與史實(shí)這兩個(gè)不同的范疇相對(duì)地區(qū)分開來(lái)。

仔細(xì)說(shuō)來(lái)，神話與傳說(shuō)也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的產(chǎn)物，而傳說(shuō)可能有某種事實(shí)上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿?，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說(shuō)又是一致的。故我們?cè)诖藢⑺鼈兿嗵岵⒄摗?/p>

神話是反映原始先民對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活現(xiàn)象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過(guò)想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身”。⑶可見，神話一時(shí)一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，不論就其內(nèi)容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當(dāng)然，神話與后世的浪漫主義文學(xué)之間有著時(shí)間上的隔離，后者是隨著原始社會(huì)的解體、文學(xué)從神話中分化出來(lái)之后逐漸產(chǎn)生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來(lái)認(rèn)識(shí)和進(jìn)行描繪，而是按照自己的幻想或理想來(lái)理解和進(jìn)行描繪。世界上各個(gè)國(guó)家，各個(gè)民族古老的神話，其內(nèi)容和所體現(xiàn)的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關(guān)于古希臘神話的論述，在精神實(shí)質(zhì)上，應(yīng)該說(shuō)包含著對(duì)神話與浪漫主義之內(nèi)在關(guān)系的確認(rèn)。因?yàn)?，“在想象中和通過(guò)想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術(shù)方式。一切神話永久性的藝術(shù)魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義“藝術(shù)”方式而來(lái)。

魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說(shuō)題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續(xù)續(xù)地寫下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時(shí)代，接觸到豐富的中國(guó)古代神話傳說(shuō)；這些故事，多少年來(lái)，一直保存于他記憶的倉(cāng)庫(kù)里，并在暗中生成著、滋養(yǎng)著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時(shí)代，主要是耽于詩(shī)意幻想、追求奇異的情愫。他小時(shí)候自編童話，便是這種情愫的體現(xiàn)。到1907年寫作《摩羅詩(shī)力說(shuō)》之時(shí)，他已經(jīng)博覽了中外文學(xué)作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩(shī)人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學(xué)流派中，他獨(dú)獨(dú)垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點(diǎn)以及東京蓬勃發(fā)展的革命形勢(shì)之影響外，還有一條，就是少年時(shí)代大量神話傳說(shuō)在其心田里播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流?，F(xiàn)實(shí)主義的采用，于魯迅是十分自覺的，與他療救國(guó)民性、改造社會(huì)的偉大目標(biāo)聯(lián)系著，但它的居于主導(dǎo)地位，必意味著主體心理結(jié)構(gòu)中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在需要講，魯迅無(wú)形中也有導(dǎo)致傾瀉自身浪漫主義的要求。特別當(dāng)他日常心理中情感活動(dòng)處于活躍狀態(tài)（精神苦悶時(shí)往往如此）時(shí)，或因?yàn)槎喾N原因不能或不愿寫作以現(xiàn)實(shí)為題材的作品時(shí)，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會(huì)涌動(dòng)，要求表現(xiàn)。《野草》就創(chuàng)作方法而言，主要是象征主義的（也有現(xiàn)實(shí)主義成分），但它包含著十分強(qiáng)烈的浪漫主義激情。因?yàn)楝F(xiàn)代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當(dāng)魯迅心理結(jié)構(gòu)中情感這一因素占據(jù)最突出的地位時(shí)，他的創(chuàng)作必然在相當(dāng)程度上傾向于浪漫主義，同時(shí)滲透著現(xiàn)實(shí)主義，并匯入某種現(xiàn)代主義成分?！兑安荨肥且粋€(gè)例子，《故事新編》也是一個(gè)例子。自然，后者的情況有所不同。

對(duì)于魯迅這樣博古通今的作家來(lái)說(shuō)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的精確映象從他的大腦里暫時(shí)隱退或消失時(shí)，神話傳說(shuō)或歷史的映象，往往會(huì)來(lái)替換。也就是說(shuō)，他的心理包括觀念，意緒及意象活動(dòng)，不會(huì)有空白，不會(huì)有消歇或停頓狀態(tài)。以假想的邏輯進(jìn)行充分的毫無(wú)拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發(fā)出來(lái)，這對(duì)于《吶喊》、《彷徨》那樣著意進(jìn)行冷靜的刻劃、精確的現(xiàn)實(shí)描繪、于自身的情感加以較嚴(yán)格的控制這種精神活動(dòng)來(lái)，不僅是必要的補(bǔ)充，而且亦是有益的休息。此種補(bǔ)充在魯迅來(lái)說(shuō)，主要是在歷時(shí)性中完成的，如《故事新編》；也有在共時(shí)中進(jìn)行的，如《野草》之于《彷徨》。特別是主體面對(duì)神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術(shù)魅力的改編對(duì)象時(shí)，創(chuàng)作主體必定會(huì)首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態(tài)，會(huì)投射于改編而成的作品中。在這方面，《補(bǔ)天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調(diào)子，——當(dāng)然也反映了女媧創(chuàng)造的艱辛?！侗荚隆放c《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們?cè)隗w現(xiàn)浪漫主義最主要的特征——有著奇特豐富的想象和強(qiáng)烈的主觀情感——方面來(lái)說(shuō)，卻與《補(bǔ)天》是相同的。

《補(bǔ)天》的畫面，瑰麗而壯美，結(jié)構(gòu)也是宏大的。——這同與主體奇異的想象相聯(lián)系的廣闊心理空間是相適應(yīng)的。這篇小說(shuō)中女媧的摶土造人和煉石補(bǔ)天雖于古籍有據(jù)，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創(chuàng)造出了十分奇異動(dòng)人的藝術(shù)畫面?！八毙褋?lái)覺得無(wú)聊時(shí)，“猛然間站立起來(lái)了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向于打了一個(gè)欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時(shí)再也辨不出伊所在的處所。”——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關(guān)于她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：

伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動(dòng)搖，仿佛全體都正在四周八方的迸散。但伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來(lái)，同時(shí)又揉捏幾回，便有一個(gè)和自己差不多的小東西在兩手里。

“阿，阿！”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里，禁不住很詫異了。

然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續(xù)著伊的事業(yè)，呼吸吹噓著，汗混和著……在這幅畫面里，主人公造人的動(dòng)作、造成后的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點(diǎn)，并不在于抽象意義上神奇的非現(xiàn)實(shí)性，而在于主人公造人這一驚天動(dòng)地的非凡事業(yè)的巨大創(chuàng)造力！表面上是，非常之情融于非常之景，而深層是非常之情系于非常之事。而此處“情”“景”“事”的“非?！?，正是浪漫主義的想象在多方面的奇特生動(dòng)之體現(xiàn)。第三節(jié)，關(guān)于禁軍在女媧死尸肚皮上扎寨等描寫，同樣將古神話的簡(jiǎn)單輪廓具體化，改造、發(fā)揮了?？傊?，這篇小說(shuō)所依據(jù)的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術(shù)想象，使之渾然一體，這就使小說(shuō)更加充實(shí)和豐富。

《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣于古籍可考，但這兩篇小說(shuō)依然以瑰麗神奇的想象細(xì)致生動(dòng)地將古代神話傳說(shuō)具體化為奇幻的藝術(shù)畫面。從人物與情節(jié)的設(shè)計(jì)，到細(xì)節(jié)描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息?！侗荚隆分嘘P(guān)于羿與逢蒙對(duì)射的描寫，以及羿連發(fā)三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富于神異的魅力。

《鑄劍》中關(guān)于眉間尺以頭與劍托咐黑色人報(bào)仇的情景，以及黑色人以耍把戲?yàn)槊烊胪鯇m、施展計(jì)謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰(zhàn)等一系列描寫，是何不合現(xiàn)實(shí)的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強(qiáng)了故事的浪漫色彩和悲壯意味。

比起《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》來(lái)，魯迅后期所寫的《理水》等5篇?dú)v史小說(shuō)，從總體上說(shuō)浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現(xiàn)在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)方面，卻又增強(qiáng)了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關(guān)》、《采薇》里有現(xiàn)實(shí)中資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者等類人物的影子，有現(xiàn)代生活的某些片斷。如《理水》對(duì)大員、學(xué)者們進(jìn)行了古今雜糅的描寫，“文化山”使讀者想到了現(xiàn)實(shí)中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語(yǔ)詞匯的出現(xiàn)，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國(guó)的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國(guó)遇見“募捐救國(guó)隊(duì)”，這實(shí)際上是對(duì)30年代國(guó)民黨反動(dòng)政府在日寇侵略面前用“救國(guó)”名義強(qiáng)行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。

此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由于題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經(jīng)改編之后它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說(shuō)中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對(duì)而言，后期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將他在歷史小說(shuō)中采用的這種穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的寫法，稱之為“油滑”。他自謂在《補(bǔ)天》中寫了一個(gè)“古衣冠的小丈夫”，“是從認(rèn)真陷入油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿?！雹鹊髞?lái)各篇“仍不免有油滑之處，過(guò)了13年，依然并無(wú)長(zhǎng)進(jìn)?！边@就表明，在歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中，魯迅對(duì)自己“油滑”的寫法，既有不滿的一面，又有有意無(wú)意繼續(xù)為之的一面。對(duì)此問題，歷來(lái)爭(zhēng)論頗多，迄無(wú)定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國(guó)傳統(tǒng)的丑角藝術(shù)的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。

不過(guò)，在此我們要補(bǔ)充二點(diǎn)：

一、丑角的語(yǔ)言和表演，無(wú)論其所在的作品的創(chuàng)作方法是何種，它本身總是歸屬于浪漫主義成分。因?yàn)椋蠼堑恼Z(yǔ)言、動(dòng)作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對(duì)其的設(shè)計(jì)和刻劃，相應(yīng)地也是運(yùn)用奇特想象的結(jié)果。由此可見，丑角藝術(shù)本身雖然從審美范疇講，可歸之于喜劇、滑稽，但若從創(chuàng)作方法講，則屬于浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅(jiān)持“油滑”之寫法，這是他在創(chuàng)作中遇到神話傳說(shuō)之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時(shí)，被激發(fā)了運(yùn)用丑角藝術(shù)的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現(xiàn)于自我選擇、自我評(píng)價(jià)；不自覺的一面表現(xiàn)于一旦進(jìn)入歷史小說(shuō)創(chuàng)作的思維心理狀態(tài)，丑角藝術(shù)創(chuàng)造的欲望作為一種心理活動(dòng)的動(dòng)力定型（它在作家長(zhǎng)期不懈的雜文創(chuàng)作中得到了突出發(fā)展和強(qiáng)化），必然會(huì)于無(wú)形中彈射到作品里，作為一種特殊的不可抑制的創(chuàng)作沖動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)。這種彈射力、沖動(dòng)力，是由作家的意志、情感、想象以及某種情結(jié)綜合在一起而產(chǎn)生的，因而很難壓抑下去。事實(shí)上，前后相續(xù)13年之久的《故事新編》的寫作，一直運(yùn)用了“油滑”的寫法，正說(shuō)明這一寫法在魯迅的創(chuàng)作心理中有內(nèi)在的根據(jù)，成了他創(chuàng)作心理整體結(jié)構(gòu)中一個(gè)不可忽視的側(cè)面。從大的方面講，從問題的實(shí)質(zhì)講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術(shù)，包括某些被批判人物的內(nèi)心獨(dú)白（出以虛擬），漫畫化的人物速寫片斷（主要以人物的語(yǔ)言表現(xiàn)）等是相通的。在這一點(diǎn)上，魯迅的雜文與歷史小說(shuō)，在創(chuàng)作心理上有著某些相同的依據(jù)：主體有一種內(nèi)在的情感與意志張力，這種張力促使作家采用漫畫化的手法，表現(xiàn)被批判對(duì)象滑稽可笑的面目，以達(dá)到強(qiáng)烈的諷刺、批判現(xiàn)實(shí)的目的。以神話、傳說(shuō)和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強(qiáng)化和突出的表現(xiàn)，這可以看作一旦離開現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，主體的創(chuàng)作心理中一直居于次要地位和潛伏狀態(tài)的浪漫主義才情被有力地激揚(yáng)了起來(lái)。

二、《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)這種將古今雜揉糅的作法，從創(chuàng)作心理的角度講，實(shí)質(zhì)上是在古人古事與今人今事之間的聯(lián)想。這種聯(lián)想，時(shí)間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來(lái)亦似鮮有人從這方面來(lái)窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯(lián)想心理活動(dòng)的不易識(shí)別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因?yàn)樯鲜龉排c今之間的聯(lián)想作為主體高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)的動(dòng)力定型已經(jīng)鞏固與確定化。心理學(xué)家認(rèn)為，“大腦皮質(zhì)對(duì)刺激的定型系統(tǒng)所形成的反應(yīng)定型系統(tǒng)，這是大腦皮質(zhì)機(jī)能系統(tǒng)的主要表現(xiàn)?！薄皠?dòng)力定型的形成使大腦皮質(zhì)活動(dòng)容易化與自動(dòng)化，動(dòng)作與行為更加迅速精確……人的生活習(xí)慣與技能、技巧等等，也是動(dòng)力定型的表現(xiàn)?！雹势鋵?shí)，在創(chuàng)作心理活動(dòng)過(guò)程中，同樣存在著動(dòng)力定型的問題。作家構(gòu)思（想象）過(guò)程中出現(xiàn)的人物言動(dòng)、情節(jié)細(xì)節(jié)、生活場(chǎng)景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會(huì)引起主體固定的反應(yīng)定型。魯迅博古通今，經(jīng)常從現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系中發(fā)掘社會(huì)發(fā)展的規(guī)律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善于將古人古事與今人今事巧妙地聯(lián)系在一起。如果說(shuō)，他的雜文中的這種聯(lián)系主要是類似聯(lián)想；那么，《故事新編》中作為這種聯(lián)系之特殊形式的“油滑”，即穿插進(jìn)現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，則大體上是對(duì)比聯(lián)想和移植聯(lián)想?！堆a(bǔ)天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強(qiáng)盜逢蒙，《理水》中滿口現(xiàn)代詞語(yǔ)的大員和“文化山”上的學(xué)者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對(duì)立面而出現(xiàn)的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動(dòng)思想，與英雄人物的言動(dòng)思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實(shí)鮮明；同時(shí)，穿插進(jìn)的現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，具有突出的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗作用。在這里，神話傳說(shuō)和古代英雄的非凡舉動(dòng)和崇高的創(chuàng)造精神、堅(jiān)韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的魯迅，不會(huì)在自己的歷史小說(shuō)中一味地歌贊古代英雄，不會(huì)將他在雜文創(chuàng)作中，大量、反復(fù)使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來(lái)點(diǎn)燃自己對(duì)舊社會(huì)增恨的火焰，其中又滲透著對(duì)于人民的摯愛，將憎愛熔于一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會(huì)單純地、孤立地表達(dá)自己對(duì)古代英雄的愛，而必然會(huì)把自己的愛憎結(jié)合在一起，通過(guò)一些較為復(fù)雜和完全獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，《故事新編》在古今之間的聯(lián)想，并非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補(bǔ)天》中，關(guān)于古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，顯然與作家采取弗羅伊德學(xué)說(shuō)“來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣故”有關(guān)，而寫作中途又看到了或人對(duì)汪靜之《蕙的風(fēng)》這首愛情詩(shī)站在封建道學(xué)立場(chǎng)上的錯(cuò)誤批評(píng)。這兩者之間，分明在“性”的問題上存在著聯(lián)想的可能。這就說(shuō)明，雖然在時(shí)間跨度上頗大，但其具體內(nèi)容卻在特定的同一范疇上交接了。至于《理水》，從小說(shuō)的行文中可以看出，現(xiàn)實(shí)中關(guān)于禹“是一條蟲”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態(tài)度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時(shí)，不能不聯(lián)想到它；而“文化山”上發(fā)表各種謬論的學(xué)者的片斷形象，分明是30年代初一伙資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者在日寇侵略面前，向國(guó)民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影?，F(xiàn)實(shí)中和作品中的學(xué)者們，在置民間疾苦于不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點(diǎn)上，如出一轍，何其相似乃爾！至于《采薇》、《出關(guān)》、《起死》，雖也穿插進(jìn)現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，但小說(shuō)本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插并不屬于對(duì)比聯(lián)想。那么，這在想象形式上究竟應(yīng)該作何解釋呢?我們以為，這里的聯(lián)想更多創(chuàng)造性，它們大多是隨手拈來(lái)、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動(dòng)態(tài)化、畫面化和虛幻化。《采薇》、《出關(guān)》時(shí)代并不存在滿口現(xiàn)代詞匯的小丙君、小窮奇，也不會(huì)有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關(guān)官，而魯迅以想象將古人現(xiàn)代化，可以說(shuō)是一種移植聯(lián)想。它們是作品進(jìn)入具體規(guī)定情境后突然冒出來(lái)的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯(lián)想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯(lián)系，在時(shí)間上造成了古今的交織錯(cuò)綜。因而，其創(chuàng)造性的成分更突出。當(dāng)然，這類聯(lián)想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對(duì)那位回生的“漢子”說(shuō)“自殺是弱者的行為呀！”一句，其穿插、聯(lián)想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說(shuō)了句“你瞧，這叫我怎么活下去！”由這一句話，經(jīng)過(guò)“死”這個(gè)被暗含著的概念，過(guò)渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀！”這句30年代資產(chǎn)階級(jí)文人對(duì)一些因不堪反動(dòng)統(tǒng)治和封建禮教的壓迫而自殺的人無(wú)理責(zé)難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中，運(yùn)用富于獨(dú)創(chuàng)精神的移植聯(lián)想的結(jié)果，又是主體的思維十分靈機(jī)機(jī)敏，善于在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯(lián)系的表現(xiàn)。

總之，不論《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的具體聯(lián)想形式是哪種，它們都一無(wú)例外地是主體在長(zhǎng)期的思維與寫作中建立了將歷史與現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系在一起的動(dòng)力定型的表現(xiàn)。我們認(rèn)為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創(chuàng)作心理上的奧妙所在。

將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)，又是魯迅創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要側(cè)面，或稱之為魯迅創(chuàng)作心理深層的動(dòng)力定型。

值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術(shù)想象相聯(lián)系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯(lián)系起來(lái)。而從此種寫法具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)《包括素材來(lái)源與內(nèi)在精神》，以及作家著眼于以曲折間接的形式客觀地反映現(xiàn)實(shí)而言，此種寫法又具有現(xiàn)實(shí)主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫，所以我們不能說(shuō)《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說(shuō)它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關(guān)》的現(xiàn)實(shí)主義成分較突出，在一定程度上著重于對(duì)歷史故事與人物性格的客觀描述，其余各篇也多多少少包含著一定的現(xiàn)實(shí)主義成分，或與現(xiàn)實(shí)主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩重性。而特別應(yīng)該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現(xiàn)實(shí)主義以外，還有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的滲透?；蛘哒f(shuō)，有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的曲折投影。《補(bǔ)天》如作者所說(shuō)，運(yùn)用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對(duì)現(xiàn)實(shí)中的某種人作了暗示，同時(shí)羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復(fù)仇行為與用于復(fù)仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)有所暗示和隱喻；而《起死》雖對(duì)《莊子·至樂》中那段寓言在內(nèi)容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發(fā)、改造，情節(jié)中頗富荒誕成分，因而這篇經(jīng)改編的小說(shuō)不妨以獨(dú)幕的荒誕劇視之。

如此看來(lái)，整個(gè)《故事新編》雖說(shuō)以浪漫主義為基本線索，但也錯(cuò)綜著現(xiàn)實(shí)主義和某些現(xiàn)代主義的成分。也就是說(shuō)，《故事新編》在創(chuàng)作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性（前者的不純性更高）。這一點(diǎn)，既有個(gè)人心理結(jié)構(gòu)上的原因，又有時(shí)代的原因。一位學(xué)者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經(jīng)現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年之久的歷史過(guò)程。但在中國(guó)，它們卻共時(shí)地展現(xiàn)在中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)始者面前。他們當(dāng)時(shí)接受的進(jìn)化論認(rèn)識(shí)模式使它們主觀上試圖先補(bǔ)課，再循序發(fā)展。然而時(shí)代氣氛卻使他們從一開始就無(wú)法免于當(dāng)時(shí)勃興的現(xiàn)代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時(shí)涌入也必然會(huì)模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國(guó)新文學(xué)的創(chuàng)始者從一開始就處在不同文學(xué)思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個(gè)性以及各自先入為主的印象會(huì)導(dǎo)致不同的接受傾向，并由此而逐漸形成中國(guó)新文學(xué)中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特征?！雹诉@段話，可以看作《故事新編》在創(chuàng)作方法上“不純”的時(shí)代依據(jù)。然而作家自身的情況，如個(gè)性，心理結(jié)構(gòu)及所受西方文學(xué)思潮的影響等，卻是出現(xiàn)上述情況的主觀條件。前期《補(bǔ)天》等3篇小說(shuō)的寫作，如前所述，是在“五四”退潮和《吶喊》（或《彷徨》）結(jié)束之后。社會(huì)形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)和個(gè)人生活遭受種種嚴(yán)重挫折所帶來(lái)的苦悶，使他把目光轉(zhuǎn)向古代歷史和個(gè)人的幼年和青年時(shí)期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個(gè)人住在廈門的石屋，“……四近無(wú)生人氣，心里空空洞洞”，“這時(shí)我不愿意想到目前”（著重號(hào)為引者所加）。正是在這種心境下，他動(dòng)手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預(yù)備足八則《故事新編》的材料，并在此時(shí)和稍后寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說(shuō)體裁而言，隨著作家將目光轉(zhuǎn)向神話傳說(shuō)和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所采用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法便讓位于浪漫主義，遂出現(xiàn)了《故事新編》以浪漫主義為主調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。但現(xiàn)實(shí)主義這一被魯迅堅(jiān)持在《吶喊》《彷徨》中所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，決不會(huì)消聲匿跡。它必然會(huì)在創(chuàng)作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補(bǔ)天》，現(xiàn)實(shí)主義成分要稍多一些。魯迅所說(shuō)的“這時(shí)我不愿意想到目前”，僅是主觀愿望；而現(xiàn)實(shí)主義作為被主體長(zhǎng)期所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，必然會(huì)在主體創(chuàng)作心理中生成若干動(dòng)力定型，從而在創(chuàng)作中或多或少、或顯或隱地發(fā)生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義并富于浪漫主義才情，雖在“五四”時(shí)期轉(zhuǎn)變到它的對(duì)立面，但仍在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)一樣。后期所寫的5篇，時(shí)值魯迅世界觀發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后，作家此時(shí)以更充沛的革命精神與更為強(qiáng)烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現(xiàn)實(shí)主義的雜文創(chuàng)作。這種情況所強(qiáng)化了的創(chuàng)作心理，投射到《理水》等5篇?dú)v史小說(shuō)的創(chuàng)作中，便是現(xiàn)實(shí)主義成分的有所加強(qiáng)。在寫《出關(guān)》和《起死》之前，魯迅聯(lián)系當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。

因此，魯迅后期的5篇小說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不愿意想到目前”明顯不同。在某種意義上說(shuō)，《故事新編》的后5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學(xué)領(lǐng)域的延伸和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，后期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托（如《理水》）等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機(jī)制方面說(shuō)，魯迅在大量地、長(zhǎng)期地寫作以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的雜文時(shí)，他十分活躍的審美情感與藝術(shù)想象在相當(dāng)程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的積淀只能被強(qiáng)化，從其成分而言它們更多地傾向于浪漫主義。簡(jiǎn)言之，在長(zhǎng)期的雜文創(chuàng)作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居于心理結(jié)構(gòu)的底層；但一旦遇到適當(dāng)時(shí)機(jī)，它便會(huì)“冒”出來(lái)，進(jìn)行頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)。這便是后期5篇?dú)v史小說(shuō)仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據(jù)。在一定范圍內(nèi)，浪漫主義可以最大限度地抒發(fā)主體的情感，發(fā)揮主體的想象，從而給作家?guī)?lái)較大的自我娛樂性和釋放感，進(jìn)而有利于實(shí)現(xiàn)主體的心理平衡。

實(shí)際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個(gè)文學(xué)生涯，都貫穿著一條浪漫主久線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說(shuō)，《故事新編》后5篇在浪漫主義成分方面稍遜于前3篇；那么，魯迅后期的舊體詩(shī)創(chuàng)作中，不少篇章相當(dāng)突出地表現(xiàn)了浪漫主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩(shī)歌與屈原的藝術(shù)精神對(duì)魯迅有較大影響，這一點(diǎn)為論者所公認(rèn)，自不必言；而漢唐石刻表現(xiàn)的人神雜處、古今錯(cuò)綜的藝術(shù)氛圍，也對(duì)魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩(shī)，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。如《無(wú)題·洞庭木落楚天高》、《贈(zèng)畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈(zèng)人二首》、《無(wú)題·一枝清采妥湘靈》、《無(wú)題·大野多鉤棘》、《阻郁達(dá)夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營(yíng)造了古今疊印、虛實(shí)相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想象奇特豐富。

作者介紹

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，1898年改名為周樹人，筆名魯迅，字豫山、豫亭，后改名為豫才。浙江紹興人，與二弟周作人，三弟周建人，合稱為“周氏三兄弟”。作品包括雜文、短篇小說(shuō)、論文、散文、翻譯作品，對(duì)五四運(yùn)動(dòng)后的中國(guó)文化產(chǎn)生了深刻的影響。20世紀(jì)中國(guó)的主要作家，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)、白話小說(shuō)和近代文學(xué)的奠基人之一，新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人、左翼文化運(yùn)動(dòng)的支持者。毛澤東主席評(píng)價(jià)他是偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家、思想家、評(píng)論家，是中國(guó)文化革命的主將、中華的精神。

魯迅1918年在《新青年》中發(fā)表第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》，直到1926年，陸續(xù)創(chuàng)作出版了短篇小說(shuō)集《吶喊》《故鄉(xiāng)》《彷徨》小說(shuō)集《故事新編》，雜文集《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》《而已集》《二心集》，散文詩(shī)集《野草》，回憶性散文集《朝花夕拾》（又名《舊事重提》）等專輯。其中，1921年12月，發(fā)表中篇小說(shuō)《阿Q正傳》。從1927年到1936年，創(chuàng)作了歷史小說(shuō)集《故事新編》，其中大部分作品和雜文收錄在了《墳》《而已集》《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二編》《且介亭雜文末編》《集外集》《集外集拾遺》等專輯。

鑒賞評(píng)價(jià)

文學(xué)意義

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期。面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術(shù)都達(dá)到了一個(gè)新的環(huán)境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發(fā)現(xiàn)或隱或現(xiàn)、或濃或淡地存在著“莊嚴(yán)”與“荒誕”兩種色彩和語(yǔ)調(diào)，互相補(bǔ)充、滲透和消解。

是魯迅先生以遠(yuǎn)古神話和歷史傳說(shuō)為題材而寫就的短篇小說(shuō)集，包括他在不同時(shí)期所寫的8篇作品?！豆适滦戮帯吩谌〔暮蛯懛ㄉ隙疾煌凇秴群啊泛汀夺葆濉贰ｔ斞赶壬约赫J(rèn)為，這是一部"神話，傳說(shuō)及史實(shí)的演義"的總集。

《故事新編》是魯迅的一部短篇小說(shuō)集。收錄了魯迅在1922年～1935年間創(chuàng)作的短篇小說(shuō)八篇。1936年1月由上海文化生活出版社初版，列為巴金所編的《文學(xué)叢刊》之一作者生前共印行七版次。

這八篇小說(shuō)分別是：《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此書主要以神話為題材，故事有趣，想象豐富，是魯迅作品中僅有的以遠(yuǎn)古為背景創(chuàng)作的小說(shuō)。

其中，《補(bǔ)天》寫于1922年冬天，原題《不周山》，收錄于《吶喊》初版，后改名《補(bǔ)天》并抽出；《奔月》、《鑄劍》寫于1926年和1927年，《鑄劍》在《莽原》上發(fā)表時(shí)題名《眉間尺》；《出關(guān)》、《理水》、《非攻》、《采薇》、《起死》寫于1934至1936年。

《故事新編》多數(shù)是在“博考文獻(xiàn)”的基礎(chǔ)上，“取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染?！奔醋髌分械闹匾宋锖椭匾录加形墨I(xiàn)可考，但又不受文獻(xiàn)束縛，在把握古人古事精神的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)想象和虛構(gòu)，有點(diǎn)難懂。