基本介紹

《故事新編》是2014年天津人民出版社出版的圖書，作者是魯迅。本書為魯迅的一本歷史小說集，共8篇，其中有5篇寫于魯迅生命的最后時期，本書整體的風(fēng)格顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。

內(nèi)容介紹

魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品“是神話、傳說及史實(shí)的演義”。⑴其中，屬于神話題材的有《補(bǔ)天》、《奔月》，屬于傳說題材的有《理水》、《鑄劍》《起死》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》。在這里，神話、傳說及史實(shí)本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術(shù)虛構(gòu)即魯迅所謂“點(diǎn)染”的成分。因之，在制約作家采用創(chuàng)作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創(chuàng)作的文學(xué)作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內(nèi)容就內(nèi)在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)；而史實(shí)，作為有據(jù)可考的歷史，因其具有客觀真實(shí)性，先天地傾向于現(xiàn)實(shí)主義，但由于作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態(tài)度，在一定程度上既可以導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)主義，又可以導(dǎo)向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創(chuàng)作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實(shí)這兩個不同的范疇相對地區(qū)分開來。

仔細(xì)說來，神話與傳說也是有區(qū)別的。它們二者的相異之處在于：神話完全是想象的產(chǎn)物，而傳說可能有某種事實(shí)上的依據(jù)。前者是人與自然的神化，后者則是“神話演進(jìn)”之后，“中樞者”已由“神格”“漸進(jìn)于人性”，“或?yàn)樯裥灾?，或?yàn)楣庞⑿郏淦娌女惸苌裼聻榉踩怂患啊闭?。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提并論。

神話是反映原始先民對世界起源、自然現(xiàn)象及社會生活現(xiàn)象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”。⑶可見，神話一時一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學(xué)的一個突出特點(diǎn)。應(yīng)該說，不論就其內(nèi)容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當(dāng)然，神話與后世的浪漫主義文學(xué)之間有著時間上的隔離，后者是隨著原始社會的解體、文學(xué)從神話中分化出來之后逐漸產(chǎn)生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認(rèn)識和進(jìn)行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進(jìn)行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內(nèi)容和所體現(xiàn)的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關(guān)于古希臘神話的論述，在精神實(shí)質(zhì)上，應(yīng)該說包含著對神話與浪漫主義之內(nèi)在關(guān)系的確認(rèn)。因?yàn)?，“在想象中和通過想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的，它不是對現(xiàn)實(shí)世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術(shù)方式。一切神話永久性的藝術(shù)魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義“藝術(shù)”方式而來。

魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續(xù)續(xù)地寫下這些新編的“故事”，并非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存于他記憶的倉庫里，并在暗中生成著、滋養(yǎng)著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽于詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現(xiàn)。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經(jīng)博覽了中外文學(xué)作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學(xué)流派中，他獨(dú)獨(dú)垂青和服膺于浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點(diǎn)以及東京蓬勃發(fā)展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田里播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現(xiàn)實(shí)主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流?，F(xiàn)實(shí)主義的采用，于魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標(biāo)聯(lián)系著，但它的居于主導(dǎo)地位，必意味著主體心理結(jié)構(gòu)中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在需要講，魯迅無形中也有導(dǎo)致傾瀉自身浪漫主義的要求。特別當(dāng)他日常心理中情感活動處于活躍狀態(tài)（精神苦悶時往往如此）時，或因?yàn)槎喾N原因不能或不愿寫作以現(xiàn)實(shí)為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現(xiàn)?！兑安荨肪蛣?chuàng)作方法而言，主要是象征主義的（也有現(xiàn)實(shí)主義成分），但它包含著十分強(qiáng)烈的浪漫主義激情。因?yàn)楝F(xiàn)代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當(dāng)魯迅心理結(jié)構(gòu)中情感這一因素占據(jù)最突出的地位時，他的創(chuàng)作必然在相當(dāng)程度上傾向于浪漫主義，同時滲透著現(xiàn)實(shí)主義，并匯入某種現(xiàn)代主義成分?！兑安荨肥且粋€例子，《故事新編》也是一個例子。自然，后者的情況有所不同。

對于魯迅這樣博古通今的作家來說，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態(tài)。以假想的邏輯進(jìn)行充分的毫無拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發(fā)出來，這對于《吶喊》、《彷徨》那樣著意進(jìn)行冷靜的刻劃、精確的現(xiàn)實(shí)描繪、于自身的情感加以較嚴(yán)格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補(bǔ)充，而且亦是有益的休息。此種補(bǔ)充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進(jìn)行的，如《野草》之于《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術(shù)魅力的改編對象時，創(chuàng)作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態(tài)，會投射于改編而成的作品中。在這方面，《補(bǔ)天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調(diào)子，——當(dāng)然也反映了女媧創(chuàng)造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現(xiàn)浪漫主義最主要的特征——有著奇特豐富的想象和強(qiáng)烈的主觀情感——方面來說，卻與《補(bǔ)天》是相同的。

《補(bǔ)天》的畫面，瑰麗而壯美，結(jié)構(gòu)也是宏大的?！@同與主體奇異的想象相聯(lián)系的廣闊心理空間是相適應(yīng)的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補(bǔ)天雖于古籍有據(jù)，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創(chuàng)造出了十分奇異動人的藝術(shù)畫面?！八毙褋碛X得無聊時，“猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向于打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所?！薄魅斯男误w和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關(guān)于她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：

伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水里動搖，仿佛全體都正在四周八方的迸散。但伊自己并沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手里。

“阿，阿！”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土里，禁不住很詫異了。

然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續(xù)著伊的事業(yè)，呼吸吹噓著，汗混和著……在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成后的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點(diǎn)，并不在于抽象意義上神奇的非現(xiàn)實(shí)性，而在于主人公造人這一驚天動地的非凡事業(yè)的巨大創(chuàng)造力！表面上是，非常之情融于非常之景，而深層是非常之情系于非常之事。而此處“情”“景”“事”的“非?！?，正是浪漫主義的想象在多方面的奇特生動之體現(xiàn)。第三節(jié)，關(guān)于禁軍在女媧死尸肚皮上扎寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發(fā)揮了?？傊?，這篇小說所依據(jù)的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術(shù)想象，使之渾然一體，這就使小說更加充實(shí)和豐富。

《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣于古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想象細(xì)致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術(shù)畫面。從人物與情節(jié)的設(shè)計，到細(xì)節(jié)描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關(guān)于羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發(fā)三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富于神異的魅力。

《鑄劍》中關(guān)于眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲?yàn)槊烊胪鯇m、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰(zhàn)等一系列描寫，是何不合現(xiàn)實(shí)的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強(qiáng)了故事的浪漫色彩和悲壯意味。

比起《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅后期所寫的《理水》等5篇?dú)v史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現(xiàn)在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)方面，卻又增強(qiáng)了浪漫主義氣息?！独硭?、《非攻》、《出關(guān)》、《采薇》里有現(xiàn)實(shí)中資產(chǎn)階級學(xué)者等類人物的影子，有現(xiàn)代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學(xué)者們進(jìn)行了古今雜糅的描寫，“文化山”使讀者想到了現(xiàn)實(shí)中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語詞匯的出現(xiàn)，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見“募捐救國隊(duì)”，這實(shí)際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用“救國”名義強(qiáng)行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。

此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由于題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經(jīng)改編之后它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對而言，后期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將他在歷史小說中采用的這種穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的寫法，稱之為“油滑”。他自謂在《補(bǔ)天》中寫了一個“古衣冠的小丈夫”，“是從認(rèn)真陷入油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿?！雹鹊髞砀髌叭圆幻庥杏突?，過了13年，依然并無長進(jìn)?！边@就表明，在歷史小說的創(chuàng)作中，魯迅對自己“油滑”的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續(xù)為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統(tǒng)的丑角藝術(shù)的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。

不過，在此我們要補(bǔ)充二點(diǎn)：

一、丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創(chuàng)作方法是何種，它本身總是歸屬于浪漫主義成分。因?yàn)?，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設(shè)計和刻劃，相應(yīng)地也是運(yùn)用奇特想象的結(jié)果。由此可見，丑角藝術(shù)本身雖然從審美范疇講，可歸之于喜劇、滑稽，但若從創(chuàng)作方法講，則屬于浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持“油滑”之寫法，這是他在創(chuàng)作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發(fā)了運(yùn)用丑角藝術(shù)的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現(xiàn)于自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現(xiàn)于一旦進(jìn)入歷史小說創(chuàng)作的思維心理狀態(tài)，丑角藝術(shù)創(chuàng)造的欲望作為一種心理活動的動力定型（它在作家長期不懈的雜文創(chuàng)作中得到了突出發(fā)展和強(qiáng)化），必然會于無形中彈射到作品里，作為一種特殊的不可抑制的創(chuàng)作沖動而表現(xiàn)出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想象以及某種情結(jié)綜合在一起而產(chǎn)生的，因而很難壓抑下去。事實(shí)上，前后相續(xù)13年之久的《故事新編》的寫作，一直運(yùn)用了“油滑”的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創(chuàng)作心理中有內(nèi)在的根據(jù)，成了他創(chuàng)作心理整體結(jié)構(gòu)中一個不可忽視的側(cè)面。從大的方面講，從問題的實(shí)質(zhì)講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術(shù)，包括某些被批判人物的內(nèi)心獨(dú)白（出以虛擬），漫畫化的人物速寫片斷（主要以人物的語言表現(xiàn)）等是相通的。在這一點(diǎn)上，魯迅的雜文與歷史小說，在創(chuàng)作心理上有著某些相同的依據(jù)：主體有一種內(nèi)在的情感與意志張力，這種張力促使作家采用漫畫化的手法，表現(xiàn)被批判對象滑稽可笑的面目，以達(dá)到強(qiáng)烈的諷刺、批判現(xiàn)實(shí)的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強(qiáng)化和突出的表現(xiàn)，這可以看作一旦離開現(xiàn)實(shí)題材時，主體的創(chuàng)作心理中一直居于次要地位和潛伏狀態(tài)的浪漫主義才情被有力地激揚(yáng)了起來。

二、《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)這種將古今雜揉糅的作法，從創(chuàng)作心理的角度講，實(shí)質(zhì)上是在古人古事與今人今事之間的聯(lián)想。這種聯(lián)想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯(lián)想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因?yàn)樯鲜龉排c今之間的聯(lián)想作為主體高級神經(jīng)活動的動力定型已經(jīng)鞏固與確定化。心理學(xué)家認(rèn)為，“大腦皮質(zhì)對刺激的定型系統(tǒng)所形成的反應(yīng)定型系統(tǒng)，這是大腦皮質(zhì)機(jī)能系統(tǒng)的主要表現(xiàn)。”“動力定型的形成使大腦皮質(zhì)活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習(xí)慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現(xiàn)?！雹势鋵?shí)，在創(chuàng)作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構(gòu)思（想象）過程中出現(xiàn)的人物言動、情節(jié)細(xì)節(jié)、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應(yīng)定型。魯迅博古通今，經(jīng)常從現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系中發(fā)掘社會發(fā)展的規(guī)律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善于將古人古事與今人今事巧妙地聯(lián)系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯(lián)系主要是類似聯(lián)想；那么，《故事新編》中作為這種聯(lián)系之特殊形式的“油滑”，即穿插進(jìn)現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，則大體上是對比聯(lián)想和移植聯(lián)想。《補(bǔ)天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強(qiáng)盜逢蒙，《理水》中滿口現(xiàn)代詞語的大員和“文化山”上的學(xué)者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現(xiàn)的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實(shí)鮮明；同時，穿插進(jìn)的現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，具有突出的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創(chuàng)造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創(chuàng)作中，大量、反復(fù)使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點(diǎn)燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對于人民的摯愛，將憎愛熔于一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達(dá)自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結(jié)合在一起，通過一些較為復(fù)雜和完全獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法表達(dá)出來。當(dāng)然，《故事新編》在古今之間的聯(lián)想，并非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補(bǔ)天》中，關(guān)于古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，顯然與作家采取弗羅伊德學(xué)說“來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣故”有關(guān)，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風(fēng)》這首愛情詩站在封建道學(xué)立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在“性”的問題上存在著聯(lián)想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內(nèi)容卻在特定的同一范疇上交接了。至于《理水》，從小說的行文中可以看出，現(xiàn)實(shí)中關(guān)于禹“是一條蟲”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態(tài)度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯(lián)想到它；而“文化山”上發(fā)表各種謬論的學(xué)者的片斷形象，分明是30年代初一伙資產(chǎn)階級學(xué)者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影?，F(xiàn)實(shí)中和作品中的學(xué)者們，在置民間疾苦于不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點(diǎn)上，如出一轍，何其相似乃爾！至于《采薇》、《出關(guān)》、《起死》，雖也穿插進(jìn)現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插并不屬于對比聯(lián)想。那么，這在想象形式上究竟應(yīng)該作何解釋呢?我們以為，這里的聯(lián)想更多創(chuàng)造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動態(tài)化、畫面化和虛幻化。《采薇》、《出關(guān)》時代并不存在滿口現(xiàn)代詞匯的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關(guān)官，而魯迅以想象將古人現(xiàn)代化，可以說是一種移植聯(lián)想。它們是作品進(jìn)入具體規(guī)定情境后突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯(lián)想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯(lián)系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創(chuàng)造性的成分更突出。當(dāng)然，這類聯(lián)想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對那位回生的“漢子”說“自殺是弱者的行為呀！”一句，其穿插、聯(lián)想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句“你瞧，這叫我怎么活下去！”由這一句話，經(jīng)過“死”這個被暗含著的概念，過渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀！”這句30年代資產(chǎn)階級文人對一些因不堪反動統(tǒng)治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責(zé)難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創(chuàng)作中，運(yùn)用富于獨(dú)創(chuàng)精神的移植聯(lián)想的結(jié)果，又是主體的思維十分靈機(jī)機(jī)敏，善于在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯(lián)系的表現(xiàn)。

總之，不論《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的具體聯(lián)想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系在一起的動力定型的表現(xiàn)。我們認(rèn)為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創(chuàng)作心理上的奧妙所在。

將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)，又是魯迅創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的一個重要側(cè)面，或稱之為魯迅創(chuàng)作心理深層的動力定型。

值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術(shù)想象相聯(lián)系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯(lián)系起來。而從此種寫法具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)《包括素材來源與內(nèi)在精神》，以及作家著眼于以曲折間接的形式客觀地反映現(xiàn)實(shí)而言，此種寫法又具有現(xiàn)實(shí)主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關(guān)》的現(xiàn)實(shí)主義成分較突出，在一定程度上著重于對歷史故事與人物性格的客觀描述，其余各篇也多多少少包含著一定的現(xiàn)實(shí)主義成分，或與現(xiàn)實(shí)主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩重性。而特別應(yīng)該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現(xiàn)實(shí)主義以外，還有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的滲透?；蛘哒f，有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的曲折投影。《補(bǔ)天》如作者所說，運(yùn)用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現(xiàn)實(shí)中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復(fù)仇行為與用于復(fù)仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對中國當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內(nèi)容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發(fā)、改造，情節(jié)中頗富荒誕成分，因而這篇經(jīng)改編的小說不妨以獨(dú)幕的荒誕劇視之。

如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現(xiàn)實(shí)主義和某些現(xiàn)代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創(chuàng)作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性（前者的不純性更高）。這一點(diǎn)，既有個人心理結(jié)構(gòu)上的原因，又有時代的原因。一位學(xué)者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經(jīng)現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義是一個長達(dá)百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻共時地展現(xiàn)在中國新文學(xué)創(chuàng)始者面前。他們當(dāng)時接受的進(jìn)化論認(rèn)識模式使它們主觀上試圖先補(bǔ)課，再循序發(fā)展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免于當(dāng)時勃興的現(xiàn)代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時涌入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學(xué)的創(chuàng)始者從一開始就處在不同文學(xué)思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導(dǎo)致不同的接受傾向，并由此而逐漸形成中國新文學(xué)中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特征?！雹诉@段話，可以看作《故事新編》在創(chuàng)作方法上“不純”的時代依據(jù)。然而作家自身的情況，如個性，心理結(jié)構(gòu)及所受西方文學(xué)思潮的影響等，卻是出現(xiàn)上述情況的主觀條件。前期《補(bǔ)天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在“五四”退潮和《吶喊》（或《彷徨》）結(jié)束之后。社會形勢的逆轉(zhuǎn)和個人生活遭受種種嚴(yán)重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉(zhuǎn)向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，“……四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時我不愿意想到目前”（著重號為引者所加）。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預(yù)備足八則《故事新編》的材料，并在此時和稍后寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉(zhuǎn)向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所采用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法便讓位于浪漫主義，遂出現(xiàn)了《故事新編》以浪漫主義為主調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。但現(xiàn)實(shí)主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，決不會消聲匿跡。它必然會在創(chuàng)作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補(bǔ)天》，現(xiàn)實(shí)主義成分要稍多一些。魯迅所說的“這時我不愿意想到目前”，僅是主觀愿望；而現(xiàn)實(shí)主義作為被主體長期所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，必然會在主體創(chuàng)作心理中生成若干動力定型，從而在創(chuàng)作中或多或少、或顯或隱地發(fā)生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義并富于浪漫主義才情，雖在“五四”時期轉(zhuǎn)變到它的對立面，但仍在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)一樣。后期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后，作家此時以更充沛的革命精神與更為強(qiáng)烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現(xiàn)實(shí)主義的雜文創(chuàng)作。這種情況所強(qiáng)化了的創(chuàng)作心理，投射到《理水》等5篇?dú)v史小說的創(chuàng)作中，便是現(xiàn)實(shí)主義成分的有所加強(qiáng)。在寫《出關(guān)》和《起死》之前，魯迅聯(lián)系當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。

因此，魯迅后期的5篇小說，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不愿意想到目前”明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的后5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學(xué)領(lǐng)域的延伸和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，后期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托（如《理水》）等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機(jī)制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術(shù)想象在相當(dāng)程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經(jīng)過長久的積淀只能被強(qiáng)化，從其成分而言它們更多地傾向于浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創(chuàng)作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居于心理結(jié)構(gòu)的底層；但一旦遇到適當(dāng)時機(jī)，它便會“冒”出來，進(jìn)行頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)。這便是后期5篇?dú)v史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據(jù)。在一定范圍內(nèi)，浪漫主義可以最大限度地抒發(fā)主體的情感，發(fā)揮主體的想象，從而給作家?guī)磔^大的自我娛樂性和釋放感，進(jìn)而有利于實(shí)現(xiàn)主體的心理平衡。

實(shí)際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學(xué)生涯，都貫穿著一條浪漫主久線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》后5篇在浪漫主義成分方面稍遜于前3篇；那么，魯迅后期的舊體詩創(chuàng)作中，不少篇章相當(dāng)突出地表現(xiàn)了浪漫主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術(shù)精神對魯迅有較大影響，這一點(diǎn)為論者所公認(rèn)，自不必言；而漢唐石刻表現(xiàn)的人神雜處、古今錯綜的藝術(shù)氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。如《無題·洞庭木落楚天高》、《贈畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈人二首》、《無題·一枝清采妥湘靈》、《無題·大野多鉤棘》、《阻郁達(dá)夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營造了古今疊印、虛實(shí)相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想象奇特豐富。

作者介紹

魯迅（1881年9月25日－1936年10月19日），原名周樟壽，1898年改名為周樹人，筆名魯迅，字豫山、豫亭，后改名為豫才。浙江紹興人，與二弟周作人，三弟周建人，合稱為“周氏三兄弟”。作品包括雜文、短篇小說、論文、散文、翻譯作品，對五四運(yùn)動后的中國文化產(chǎn)生了深刻的影響。20世紀(jì)中國的主要作家，是中國現(xiàn)代小說、白話小說和近代文學(xué)的奠基人之一，新文化運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人、左翼文化運(yùn)動的支持者。毛澤東主席評價他是偉大的無產(chǎn)階級文學(xué)家、思想家、評論家，是中國文化革命的主將、中華的精神。

魯迅1918年在《新青年》中發(fā)表第一篇白話小說《狂人日記》，直到1926年，陸續(xù)創(chuàng)作出版了短篇小說集《吶喊》《故鄉(xiāng)》《彷徨》小說集《故事新編》，雜文集《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》《而已集》《二心集》，散文詩集《野草》，回憶性散文集《朝花夕拾》（又名《舊事重提》）等專輯。其中，1921年12月，發(fā)表中篇小說《阿Q正傳》。從1927年到1936年，創(chuàng)作了歷史小說集《故事新編》，其中大部分作品和雜文收錄在了《墳》《而已集》《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二編》《且介亭雜文末編》《集外集》《集外集拾遺》等專輯。

鑒賞評價

文學(xué)意義

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時期。面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。盡管骨子里依舊藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”，這表明魯迅的思想與藝術(shù)都達(dá)到了一個新的環(huán)境，具有某種超前性。在它的很多篇中，都可以發(fā)現(xiàn)或隱或現(xiàn)、或濃或淡地存在著“莊嚴(yán)”與“荒誕”兩種色彩和語調(diào)，互相補(bǔ)充、滲透和消解。

是魯迅先生以遠(yuǎn)古神話和歷史傳說為題材而寫就的短篇小說集，包括他在不同時期所寫的8篇作品?！豆适滦戮帯吩谌〔暮蛯懛ㄉ隙疾煌凇秴群啊泛汀夺葆濉?。魯迅先生自己認(rèn)為，這是一部"神話，傳說及史實(shí)的演義"的總集。

《故事新編》是魯迅的一部短篇小說集。收錄了魯迅在1922年～1935年間創(chuàng)作的短篇小說八篇。1936年1月由上海文化生活出版社初版，列為巴金所編的《文學(xué)叢刊》之一作者生前共印行七版次。

這八篇小說分別是：《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此書主要以神話為題材，故事有趣，想象豐富，是魯迅作品中僅有的以遠(yuǎn)古為背景創(chuàng)作的小說。

其中，《補(bǔ)天》寫于1922年冬天，原題《不周山》，收錄于《吶喊》初版，后改名《補(bǔ)天》并抽出；《奔月》、《鑄劍》寫于1926年和1927年，《鑄劍》在《莽原》上發(fā)表時題名《眉間尺》；《出關(guān)》、《理水》、《非攻》、《采薇》、《起死》寫于1934至1936年。

《故事新編》多數(shù)是在“博考文獻(xiàn)”的基礎(chǔ)上，“取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染?！奔醋髌分械闹匾宋锖椭匾录加形墨I(xiàn)可考，但又不受文獻(xiàn)束縛，在把握古人古事精神的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)想象和虛構(gòu)，有點(diǎn)難懂。