內(nèi)容梗概

小說描寫“我”和“鼠”的關(guān)系。小說中“我”已從大學(xué)畢業(yè)，與合伙人開了一家翻譯事務(wù)所，工作一帆風(fēng)順，日子靜如止水。只是往日的記憶卻常常掠過心頭，使“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了一種既視感。此時(shí)一對(duì)雙胞胎女孩住進(jìn)“我”的屋子，雖不知其姓名來歷，但“我”還是與她們相處得甚為融洽。在她們的幫助下，“我”開車到昔日戀人直子的故鄉(xiāng)的小站上去看狗，為廢棄的配電盤舉行葬禮，并且費(fèi)盡周折尋找當(dāng)年為之癡迷的彈子球。等“我”終于在冷庫(kù)里與那臺(tái)已經(jīng)報(bào)廢的彈子球重逢時(shí)，來自過去的呼喚平息了，心靈恢復(fù)了往日的平靜。一個(gè)明朗的星期天，“我”送走了雙胞胎姐妹，回到了自己的生活。而留在家鄉(xiāng)的好友“鼠”則陷入了迷惘，愛上了如他一般孤獨(dú)的女子，真切地看到生活的無聊與無望，決定悄悄離開戀人，離開這個(gè)城市。

人物介紹

鼠

小說主人公之一，“我”的好友?！笆蟆痹诋厴I(yè)后回到自己的故鄉(xiāng)神戶，踏入社會(huì)過得并不如人意。擁有一個(gè)大三歲的戀人，但又“自己把橋燒掉”。無法在生存的角落找到自己的情感的歸宿，和“我”共同品嘗抑郁和生活的煎熬，茫然地期待“能在哪里找到棲身之地”。

杰

酒吧的老板，日裔華人。“杰”是一個(gè)寬容、憐愛、容納的人，他的最初身份是在日中國(guó)人，但其本身已不再是單純代表中國(guó)的“他者”。幼年村上從父親那里繼承了極為重要的精神財(cái)產(chǎn)，這一精神財(cái)產(chǎn)的核心便是不分國(guó)籍和身份，“世人皆兄弟”的世界主義精神。村上春樹將來自于父親的精神財(cái)產(chǎn)反映到“杰”這一在日中國(guó)人形象的身上不是一種巧合。在“杰”的身上，能夠?qū)⒍喾N文化元素融合在一起的正是“寬容、憐愛、容納”?！敖堋笔侨诤狭硕嘣幕闹黧w。

208和209

同居的雙胞胎女孩，大學(xué)畢業(yè)后居住在一起，與她們過著放浪形骸的生活，“我”在找到彈子球機(jī)后離開她們。

創(chuàng)作背景

20世紀(jì)70年代末，日本完成了從工業(yè)社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)變，即將迎來80年代的經(jīng)濟(jì)鼎盛時(shí)期。在這個(gè)眾人都對(duì)經(jīng)濟(jì)前景充滿信心，邁步進(jìn)入新時(shí)代的時(shí)刻，面對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)折，村上覺察到的是一個(gè)對(duì)個(gè)體自我具有更大的控制性、侵害性的時(shí)代即將到來，這個(gè)時(shí)代就是他后來在小說中所稱的“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)”。這時(shí)，他已經(jīng)對(duì)這個(gè)已經(jīng)逐漸到來的時(shí)代感到了厭惡。

點(diǎn)評(píng)鑒賞

作品思想

《1973年的彈子球》開村上小說追尋主題之先河。 追尋模式是東西方文學(xué)中常見的母題，希臘神話中對(duì)金羊毛的尋找和圣經(jīng)中對(duì)圣杯的追尋，都是此種模式和典型。這種模式在后世的童話、小說、電影及電視劇中也大量出現(xiàn)，而且常常與成長(zhǎng)小說相結(jié)合。主人公出發(fā)尋找什么東西，途中經(jīng)歷一些事情，領(lǐng)悟到人生的道理，開始成長(zhǎng)。在《1973 年的彈子球》中村上春樹正是運(yùn)用這種“追尋 成長(zhǎng)”模式表達(dá)他對(duì)人生的獨(dú)特思索。

《1973年的彈子球》里的主人公在嘗到孤獨(dú)之苦后，試圖從這份苦楚中掙脫出來。然而他選擇的方式卻是逃避，而不是去正面直視眼前的孤獨(dú)，不去從現(xiàn)實(shí)著手解決問題。從他去尋找彈子球機(jī)可以知道，曾經(jīng)讓他快樂的彈子球機(jī)一直是他念念不忘的東西。他之所以如此懷念，是因?yàn)樗诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)選擇了逃避，不直接面對(duì)問題，轉(zhuǎn)向曾經(jīng)給了他快樂的東西。他也許一直活在令他愉悅的記憶或是幻想中，因?yàn)樯钭兂闪艘患贌o聊賴的事，只有沉浸在過往的記憶中，他才能找到快樂，找到自我。他不與工作以外的人交流，卻與雙胞胎姐妹荒謬地為配電盤舉行葬禮，想要依靠此類自我麻痹自我封鎖的行為來彌補(bǔ)自身的空虛，記憶成了他唯一的傾訴對(duì)象。最后，他試圖拾回這一記憶，開始尋找，其實(shí)這也不過是一種自我安慰。

在小說中不只是主人公本人，他的朋友最終也選擇逃避?！笆蟆弊詈笠搽x開了那個(gè)城市?！奥眯小彪m然是為了掙脫精神的牢籠、獲得靈魂的救贖與自由的一種自我反抗的過程，然而主人公卻將苦楚訴諸于沒有感情的事物上來，“旅行”成了逃避。這說明主人公的選擇沒能正確地解除他內(nèi)心的空虛寂寞，反而離現(xiàn)實(shí)越來越遙遠(yuǎn)，一步一步把自己推向程度更大的空虛。離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，想要尋得靈魂的自由，只會(huì)陷得更深。最后雙胞胎也走了，最后只剩下他，孤零零的一個(gè)人。村上春樹善于描繪人的空虛狀態(tài)，將游走于城市邊緣的人刻畫得淋漓盡致。在《1973年的彈子球》中，主人公“我”是高度發(fā)達(dá)的資本主義的“產(chǎn)物”，受社會(huì)疏離感的困惱，雖然身在城市，心卻無法融入。試圖要通過“旅行”擺脫這種煩惱，尋得靈魂解脫，恢復(fù)自我之時(shí)卻走錯(cuò)了方向。村上春樹在此揭開資本主義杜會(huì)制度的丑陋面目，指出造成社會(huì)疏離感的根源。

作品中展開了兩條線索：一條是“我”獨(dú)立于熙來攘往的社會(huì)里隨處可見的孤獨(dú)與迷惘中，孩子般固守著心靈凈土，苦苦尋覓一臺(tái)承載青春記憶的彈子球機(jī)；另一條是“鼠”掙扎于失落與無奈之中，最終選擇重新出發(fā)去尋找理想中的精神家園。兩條線索凸顯了社會(huì)中普遍存在的疏離和落寞，是作者對(duì)于現(xiàn)代人心靈最真誠(chéng)的叩問。作者挖掘出現(xiàn)代人內(nèi)心那種欲言又止的隱秘，把對(duì)生命的安撫置于浮華的生活之上，不僅包含了他對(duì)昔日的追戀、對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憫、對(duì)人們生存狀態(tài)的反思，還有對(duì)彼岸世界的探尋，對(duì)生與死命題的思考。作者對(duì)此岸世界的探尋和對(duì)彼岸世界的問候相互交融，使“死亡”這一話題不再猙獰可怖，主人公自然從容地正視著和“生”一樣同為人類本能的“死”，不僅關(guān)注“死”本身，也感受各種“死”的氣息。在作者的藝術(shù)世界中，“死”不是“生”的對(duì)立面，它是 “生”的鏡子，觀照出“生”的悵惘與哀愁；也是“生”的孿生，與“生”具有著同樣的呼吸節(jié)拍和令人無法抗拒的向心力；還是“生”的一部分，與“生”一母同胞，相依相存，休戚相關(guān)，悲喜與共。

作者傳遞出了他豁達(dá)、瀟灑的態(tài)度：源起于“無”，回歸于“無”。我們始終處于這樣的循環(huán)之中，周而復(fù)始，持久平衡，在這過程中，我們都在尋找心心念念的“彈子球機(jī)”，因?yàn)樵谄渲校舸嬗形覀兇嬖谶^的最真實(shí)的憑據(jù)和最崇高的渴望，留存有我們的追戀。生與死，只是一體兩面，在生的過程中，我們要明白探索的意義，當(dāng)我們找到生之意義時(shí)候， 也就不會(huì)再恐懼死的壓迫?！拔摇迸懦f難的尋找， 想找回的不僅是逝去的歲月，還有生命的意義。 “我”與鼠的選擇不同，鼠是向未知的目標(biāo)出發(fā)去尋找，而“我”是在已有的生命體驗(yàn)中探尋，慶幸的是兩人的靈魂都得到了釋放和解脫，雖是殊途，終是同歸。

小說以“我”圓滿地尋覓后回歸和鼠繼續(xù)探索為結(jié)局，無不體現(xiàn)作者對(duì)于現(xiàn)代人生狀態(tài)的思考和沖破黑暗追趕光明的勇氣。與村上春樹中后期作品中出現(xiàn)某個(gè)人的死亡不同，這里“我”和鼠都沒有選擇死亡，而是選擇了探索，這種選擇代表了一種生存態(tài)度。正如故事尾聲所言“過去與現(xiàn)在已一目了然，而未來則是‘或許’?！?生之道路在于未來， 死之道路與意義亦然。

藝術(shù)特色

作者在藝術(shù)地再現(xiàn)自己的社會(huì)認(rèn)識(shí)和人生思考的同時(shí)，融入了處女作中未曾見到的小說因素與現(xiàn)代技巧。1985年作者在與川本三郎的文學(xué)對(duì)話中，曾談到這種寫法是受了美國(guó)作家雷蒙德 ·錢德勒 （Raymond Chandler）的影響所致?！板X德勒筆下的菲利浦·馬隆為尋求線索去見一個(gè)人，然后再去見另外一個(gè)人，我在寫法上確實(shí)受了他的影響，因?yàn)槲沂窒矚g這位作家。當(dāng)兩人相遇時(shí)，故事便自然就有了下文。 《且聽風(fēng)吟》沒有故事性，而 《1973年的彈子球》是有故事性的，并且漸漸地在我腦海中浮現(xiàn)出來，形成自主的力量?！?/p>

《1973年的彈子球》的另一種藝術(shù)特點(diǎn)來自作品語言的敘事功能的強(qiáng)化及其為文本帶來的故事性。《且聽風(fēng)吟》之所以沒有故事性，除了酒吧廚房的客觀限制外，主要是對(duì)語言的追求壓倒了一切。結(jié)果是《且聽風(fēng)吟》作為美國(guó)味小說受好評(píng)， 但卻具有一定的藝術(shù)缺失性。這主要表現(xiàn)在異質(zhì)的語言文本本身，留下了明顯的跳躍性，甚至在一定程度上傷及了語義輪廓的清晰，形象講述的方式，造成了閱讀的迷惑與困境。盡管作品問世以后，批評(píng)界以寬容的立場(chǎng)面對(duì)待了這些缺憾，作者還是在《1973年的彈子球》中有意做出了矯枉過正式的調(diào)整，同時(shí)也進(jìn)一步彰顯了自己的語言素養(yǎng)與藝術(shù)表現(xiàn)能力。

作品評(píng)價(jià)

《1973年的彈子球》是村上春樹創(chuàng)作初期“青春三部曲”中的第二部作品，其中不僅有村上春樹作品中一貫的疏離、迷惘、孤獨(dú)，也包含了作者對(duì)彼岸世界的探尋與對(duì)話。村上春樹通過葬禮、靈園、黑夜等與死亡有關(guān)意象，表現(xiàn)出作者對(duì)于此岸世界的關(guān)注和對(duì)于彼岸世界的思考。（參考資料）

村上春樹在他的“青春三部曲”《且聽風(fēng)吟》、《1973 年的彈子球》、《尋羊冒險(xiǎn)記》中講述了一個(gè)成長(zhǎng)的故事。迷失、尋找、回歸是貫穿“三部曲”的主題，這其中既有青春本身的傷痛和成長(zhǎng)的代價(jià)，也有屬于那個(gè)時(shí)代年輕人特有的迷茫，孤獨(dú)。（參考資料）

作者簡(jiǎn)介

村上春樹（1949- ），日本小說家，曾在早稻田大學(xué)文學(xué)部戲劇科就讀。1979年，他的第一部小說《且聽風(fēng)吟》問世后，即被搬上了銀幕。1979年以處女作《且聽風(fēng)吟》獲群像新人文學(xué)獎(jiǎng)。隨后，他的優(yōu)秀作品《1973年的彈子球》、《尋羊冒險(xiǎn)記》、《挪威的森林》等相繼發(fā)表。主要著作有《挪威的森林》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、《奇鳥行狀錄》、《海邊的卡夫卡》等。作品被譯介至三十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，在世界各地深具影響。